Michal Pěchouček << Tomáš Pospiszyl

VIDEO

Get the latest Flash Player to see this player.

OBRAZ

TXT

V roce 2007 Michal Pěchouček v Ateliéru Josefa Sudka v Praze na Újezdě poprvé vystavil dvojici filmogramů. Filmogram je novotvar, variace na existující termín fotogram. Ten označuje fotografické obrazy vzniklé bez použití fotografického aparátu, nejčastěji položením, světelným otiskem předmětů na fotocitlivou vrstvu. V následujícím textu se možná bude zvláště propojovat řeč o fotografii a filmu. Mez oběma médii z jisté perspektivy není velkého rozdílu, jde o technické obrazy vzniklé podobnou technikou, každý z nich však jiným způsobem zachycuje čas, jeden v podobě trvání, druhý v podobě plynutí.
V Ateliéru Josefa Sudka šlo v zásadě o dvě série černobílých fotografií. V případě Filmogramu 1 evokovaly jednotlivé fotografie záběry z filmu, v případě Filmogramu 2 samotný filmový pás.
Filmogram 1 se skládá z horizontální řady čtyřiadvaceti fotografických obrazů, z nichž každý je složen z dvojice fotografií oddělených černým pásem neexponovaného materiálu. Vidíme na nich interiér bytu, v němž jsou umístěny jakési vertikálně pruhované abstraktní obrazy nebo paravány, jenž snímek od snímku mění svou polohu. To hlavní, co se na fotografiích mění, je osvětlení, jeho intenzita a směr, ze kterého přichází. Vzhledem k počtu fotografií začínáme uvažovat, zda sérii, kterou máme před sebou, neurčuje pravidelné fotografování v průběhu jednoho dne a noci, vždy v celou hodinu.
Filmogram 2 je vertikální řada dvaceti čtyř snímků v podobě lightboxu. Vypadají jako filmový pás, na které je zachycena židle. Je jasné, že v obou případech byly fotografie vyhotoveny v přísné časové posloupnosti, jednotlivé fotografie bychom proto mohly považovat za políčka extrémně pomalého filmu.
Oproti jiným dílům Michala Pěchoučka zaujmou filmogramy především absencí jasně formulovaného příběhu a emocionálně zbarveného děje. Jak se pravilo v tiskové zprávě k výstavě v Ateliéru Josefa Sudka, kterou napsal Martin Mazanec, „ nicotnost zobrazovaného tak nepřímo odvádí pozornost k samotnému médiu, které je poodkryto nestandardním způsobem skrze přítomnost neexponovaných pruhů na negativech mezi jednotlivými snímky“.
Jenže to není pravda, příběh je skryt i zde a avizovaný obrat k médiu je jen zástěrka. I když jednu důležitou věc Mazancův text zmiňuje. Mezera mezi dvěma snímky, díky nedokonalé mechanice Pěchoučkova aparátu vedlejší produkt posouvání filmového pásu, stojí na začátku Filmogramu 10, který je předmětem vlastní analýzy.
Filmogram 10 je bez vysvětlení techniky svého vzniku minimalistickým a současně zvláštně enigmatickým krokem do abstrakce. Ačkoliv je proklamovaným cílem zviditelnění média, divák je spíše zmaten. Jestliže se Pěchouček v minulosti vyjadřoval především figurální malbou nebo příběhovými videi, i zde pokračuje v něčem podobném, jen s novými výrazovými prostředky.
Michal Pěchouček sám pro sebe napsal scénář, podle kterého v pravidelných intervalech po dobu 24 hodin fotografuje černou tyč opřenou o zeď. Výsledek je bílé políčko, po kterém se posouvá černá horizontální čára či pás. Nic víc.
filmogramy mají svou pečlivou textovou dokumentaci, která připomene libreta k obrazům Zdeňka Sýkory. Do zvláštního sešitu si Pěchouček zapisuje průběh fotografování, jednotlivé snímky s technickými údaji o času a cloně, současně připojuje informace z novin o počasí a rozptylových podmínkách, současně informace o případných potížích, jako když pracoval se špatně zavedeným filmem. Současně na okraj doplňuje deníkové poznámky, například zdravotní stav své kočky.
Práce s dlouhými expozicemi a s estetikou fotomateriálu Michala Pěchoučka přivedla i k práci s pásy fotografického filmu jako takovými. Jemnými způsoby je posouvá a alternuje. Jestliže nepravidelná černá mezera na filmogramu 1 byla plodem skutečné technické chyby, nyní Pěchouček tyto chyby a odchylky od normálu sám konstruuje. O jejich jemnosti hovoří i skutečnost, že pracovníci, které Pěchoučkovy filmy vyvolávají, je skutečně považují za chybu, za kterou se omlouvají.
Zpět k filmogramu: Co může být nicotnějšího: umělec fotografuje lať potaženou černým sametem opřenou o stěnu svého bytu, celý jeden den v týdnu, hodinu po hodině, od slunovratu do slunovratu. Tyč nenápadně putuje zleva doprava.
Představuji si Michala Pěchoučka, jak každý měsíc tráví dlouhý den a noc u sebe doma, nedělá nic, než jen čeká na danou hodinu, aby mohl zmáčknout spoušť fotoaparátu. Focení trvá 24 hodin, pokouší se neusnout. Nařizuje si budík. Vyhodnocuje světelné podmínky, aby tyč vyfotografoval i za šera a v noci. Expoziční čas se ze zlomků vteřiny prodlužuje na minuty či desítky minut. Dochází i k technickým chybám. Po vyvolání je na pásu černé políčko. Dlouhé expozice někdy zachytí podivné atmosférické jevy, nebo například pohyb Michalovy kočky. Někdy u fotografování pije víno, opije se, zaspí a neprobudí ho ani budík. Musí pak vše druhý den zopakovat.
I když jednotlivé fotografie zachycují tak žalostně málo, každá je jiná. A byla by jiná, i kdyby se tyč – černý pás nepohyboval. Mění se světlo, atmosféra, každý snímek je konzervou jiného časového úseku, otiskem jiné skutečnosti.
Není podobný úmorný pracovní postup především svědectvím o času, o hodinách strávených jen sám se sebou, naplněných nikoliv čekáním, ale vědomím uplývajícího času?
Není podobný projekt především svědectvím o lidském osamění, a současně oslavou této samoty, toho prostředku, díky kterému dokážeme vnímat sebe sama, své plynutí v čase, neboť naše bytí není ničím jiným než nezastavitelným proudem života, jež můžeme reflektovat, ale nikoliv zastavit nebo hodnotit. Žijeme časem. Čas vnímáme kontinuálně, neexistují v něm mezery. Nemůžeme z něho vystoupit. Tedy pokud si k tomu nevyrobíme pomůcku, třeba v podobě fotografie či filmu.
Podobný projekt by šlo udělat daleko jednodušeji, fotografie „našvindlovat“ ve fotoshopu, pracovat s digitální kamerou, s programovacím zařízením. Toho by se však Pěchouček nikdy nedopustil, vytváření fotogramů má svůj rozměr perforační, je fyzickým cvičením, duchovně tělesnou meditací. Autor a jeho vnitřní prožitky přitom nejsou při prezentaci práce nijak výrazně prezentovány, jde tu především o vnitřní uspokojení samotného autora nad podobným postupem.
Michal Pěchouček se zde možná vrací k magické funkci fotografie – ta, přestože se jedná o mechanickou technologii – má schopnost zachytit jinak neviditelné: ať už se jedná o rentgenové paprsky procházející hmotou, nebo o časosběrnou fotografii, zviditelňující jinak nepostřehnutelné pohyby, nebo přímo o fotografii spiritistickou, umožňující vidět nehmotné přízraky těch, co již nežijí. I extrémně dlouhá doba expozice fotogramů, společně s rigidním časovým rozvrhem, zní jako návod na zachycení jinak neuchopitelných fenoménů, jako technologické čarování, které právě pro svou náročnost musí přinést neobvyklé výsledky.
Fotografie má k tomu, co zobrazuje, z hlediska sémiotiky vztah indexu. Zobrazené je reálným otiskem, stopou skutečné věci. Nejde o subjektivní záznam jako v případě zobrazivé kresby nebo obrazu, vše se děje mechanicky, skrze technický aparát fotografického přístroje. I proto důkazy, jež fotografie ze světa neviditelného přináší, mají obzvlášť silnou váhu. Jestliže však Pěchouček posunul své filmogramy do podoby abstraktních fotografií, k čemu se vlastně vztahují? Co cobrazují? Tyč potaženou sametem? Nikoliv, filmogramy mají vztah indexu, tedy jsou stopou, především času, je to otisk času, fotografování času.
Filmogram ukazuje plynoucí svět otištěný do filmového pásu, ovšem svět jiné časové dimenze, kde rok zkoncentrovaný do několika abstraktních políček, je jen zástupným fenoménem pro věčnost, pro totalitu lidského bytí. Je to ready made autorova života. Michal Pěchouček od začátku ví, jak bude filmogram vypadat, jak dopadne, je to příběh s jasným koncem. Přesto je nutné ho důsledně provést, prožít, stejně tak náš život dává smysl jen jeho žitím.
Proto se domnívám, že filmogramy nejsou bez subjektu, jak by se mohlo zdát z jejich abstraktní a zdánlivě přísně racionální podoby. Subjektem tu není nikdo jiný než osamělý umělec uprostřed prázdného bytu, uprostřed plynoucího času svého života, který i ve své vnější tragičnosti vnímá jako naplněný.

Tomáš Pospiszyl

PLAKÁT