Rafani << Jiří Ptáček & Jan Zálešák

VIDEO

Get the latest Flash Player to see this player.

OBRAZ

TXT

Umělecká skupina Rafani na scénu českého výtvarného umění vstoupila v listopadu 2000 ustavující výstavou v Galerii Akademie výtvarných umění (GAVU) nazvanou jednoduše Rafani. Galerijnímu prostoru tehdy dominovala monumentální malba na čelní stěně zobrazující čtyři členy skupiny ve stejnokrojích (černé kalhoty, růžové košile s vykasanými rukávy a černé kravaty), stojící příznačně na počátku cesty. Na protější stěně byl vyveden nápis „Naše spojení je vyšší formou individuality.“ Zahájení výstavy doprovodili Rafani deklarativním projevem, který neměl nikoho nechat na pochybách ohledně odhodlání rozvířit stojaté vody českého umění. Hned na první výstavě se diváci mohli setkat s formou vystupování, která se v následujících letech pro Rafany stala charakteristická. Jednotlivé akce a výstavy byly doprovázeny texty, respektive čtenými projevy, vysvětlujícími kontext, motivace a cíle rafanského úsilí. Jako hlavní cíl, který ve svém prvním projevu skupina ještě neformulovala, bylo později vymezeno úsilí o „dosažení společnosti s vyšší kvalitou lidství“. V tomto utopickém, vágním cíli zaznívá něco nietzscheovského konceptu nadčlověka (der Übermensch), který ve třicátých adaptovala pro své potřeby nacistická ideologie. Zřejmě poprvé je tento cíl formulován v souvislosti s projektem Český les, který Rafani připravili pro Výstavní síň U Kostela spravovanou kulturním centrem Kaskáda v Bílině. Jednalo se místně specifický projekt zaměřený na téma odsunu sudetských Němců. Po seznámení s detailní koncepcí výstavy neponechal tehdejší ředitel kulturního centra Kaskáda Svatopluk Vašut nic náhodě a plánovaný termín výstavy zrušil. Zákaz navíc spojil – nejprve implicitně a nakonec zcela otevřeně – s obviněním, že skupina Rafani je radikální (ultrapravicovou) politickou formací. K tomuto obvinění zjevně přispěla i performance, kterou Rafani uskutečnili v Bílině 5. dubna 2001 namísto původně plánované výstavy (těžištěm akce byl akt společného ostříhání vlasů a jejich spálení spolu s dubovými ratolestmi, které měli Rafani během performance připnuty na sjednoceném oděvu). Rafani se tak během bílinské performance stali symbolicky tím, za co je beztak někteří již považovali. Během následujícího roku se čeští skinheads stali frekventovaným tématem rafanských výstav.

Na konci října zahájili Rafani v brněnské Galerii Eskort výstavu Otec, v níž se vraceli k deset let staré události. 25. března 1991 došlo k napadení několika chodců skupinou skinů a následnému zabití sedmnáctiletého skinheada Aleše Martinů. Výstava v Galerii Eskort byla kombinací stylizovaného pietního místa, v němž mimo jiné figuroval portrét otce zabitého s umělými kanoucími slzami, a rekonstrukcí mediálního obrazu (skrze článek v časopise Reflex z května 1992). Ambivalentní vyznění celé instalace ještě podtrhla zahajovací akce Rafanů, kteří drželi minutu ticha za „oběti všech ideologií“. O týden později pak Rafani zahájili výstavu v kavárně a besedním sále olomouckého Muzea umění s názvem Boj. Kromě vystavení stanov a čerstvě získané ministerské registrace umělecké skupiny Rafani jako občanského sdružení zahrnula výstava čtyři kliprámy s plakáty vycházejícími z tradic politické propagandy a stejně nainstalovanou čtveřici stylizovaných portrétů členů skupiny. Ti byli zachyceni s oholenými hlavami, do půli těla nazí, potřísněni spermatem a tetovaní kvaziskinheadskými motivy. V projektu Boj pracovali Rafani se strategií, kterou sami označují jako „přijetí role“. Jedná se o tutéž strategii, pro kterou Slavoj Žizek v souvislosti s úvahami o Laibachu a NSKpoužil obrat „hyperztotožnění“. To mělo v případě některých projektů, konkrétně u zmiňovaného Boje, pouze charakter přijetí vnějších znaků, jinde ale zahrnovalo výrazně vyšší míru identifikace – konkrétně v případě vstupu členů skupiny do Komunistické strany Čech a Moravy v rámci projektu My (2002 – 2003).

Během prvních dvou let své existence se Rafani opakovaně dostávali do středu pozornosti médií. Pracovali s avizovanou strategií – stavět do středu pozornosti témata, která jsou ze společenského vědomí vytlačována. Strategie „přijetí role“, spolu s důsledným lpěním na kolektivní formě vystupování a vnitřní organizovanosti, ukotvené ve stanovách občanského sdružení, jímž se Rafani stali na podzim roku 2001, přispívaly k tomu, že jejich praxe začala být vnímána jako charakteristický výraz uměleckého aktivismu. Tento dojem utvrzovaly i další akce, jako například Demonstrace demokracie, která spočívala ve spálení černobílé varianty národní vlajky před sochou Svatého Václava na Václavském náměstí. Celou akci opět doprovodil charakteristiky rozporuplný projev: „Zkoumáme mezní možnosti demokratického systému, hranici mezi využíváním a zneužitím, rozporný vztah mezi právy a povinnostmi občana vůči státu. Hledáme dnešní obsah pojmů morálka a zodpovědnost. Zajímá nás napětí mezi formou akce a jejím obsahem. Jen důsledným ničením devalvovaných hodnot a symbolů se můžeme přiblížit k jejich původní podstatě. I kladný obsah může mít extrémní podoby vyjádření. Bořit mohou jen ti, kteří věří v lepší budoucnost.“

Podstatou angažované umělecké praxe skupiny Rafani je rozšiřování pole umění na oblast společenských jevů. Díky tomu získávají jejich akce společenskou relevanci. Ovšem záměrná utopičnost formulovaného cíle vypovídá o tom, že ve vztahu k sociální realitě činnost Rafanů nemá (mít) instrumentální charakter. Ve skutečnosti je tvorba Rafanů politická především důrazem na zachování autonomie umělecké praxe i v případě, že dochází k radikálnímu rozšíření pole umění. Rafani důsledně pracují s „estetikou politiky“ (vnitřní organizace připomínající strukturu a způsob řízení politických stran nebo hnutí, čtení projevů, apropriace formátů veřejného politického života, jako je například demonstrace), ale jejich skutečná političnost se nachází v „politice estetiky“. Jejich práce lze interpretovat s odkazem na úvahy Jacquesa Rancièra o „dělbě vnímatelného“ („Každé dobré umění aktivizuje svou politickou dimenzi intervencí do vztahů mezi viditelným, myslitelným, představitelným, zjitřuje to, čemu Kant říkal produktivní schopnost obrazotvornosti a co je také naší politickou obrazotvorností, tedy schopností představit si novou konfiguraci vnímatelného.“) Doslovné vnímání činnosti Rafanů jako politické (tj. záměna denotované skutečnosti za její symbolické označení) je důsledkem neschopnosti médií, policistů, kulturních činovníků nebo skutečných politických aktivistů, uznat jejich aktivity jako uměleckou formu. Právě to je však nejradikálnějším důsledkem uměleckého aktivismu Rafanů – rozšiřují nejen předmětnou oblast toho, co bychom měli považovat za umění, ale především rozšiřují oblast forem a způsobů jednání, které bychom měli označit jako umělecké. Demonstrace, rozdávání letáků, čtení projevů získává v jejich podání stejný status autonomní umělecké činnosti jako třeba malování nebo kreslení.

Zatímco první fázi činnosti skupiny Rafani dominovala témata spojená s národními traumaty (komunistická minulost, odsun sudetských Němců), v následujících letech se pozornost Rafanů obrací jinam. Jednak se výrazně rozvíjí jejich organizační aktivity zaměřené na uměleckou komunitu, reprezentované komplexním projektem CO14 (pod touto hlavičkou Rafani nejprve provozovali galerii ve svém smíchovském ateliéru a později organizovali sérii přednášek na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy). A potom se jejich angažovanost začíná stále více obracet směrem k méně viditelným, ale o nic méně palčivým tématům, jako je soužití s národnostními nebo etnickými minoritami. Sem spadají projekty jako Sergej, Dušan (2003), v jehož rámci dvojice najatých dělníků (Sergej z Ukrajiny a Dušan ze Slovenska) přehradila vstupní místnost Galerie NoD zídkou, kterou na závěr členové skupiny osázeli skleněnými střepy. Vaření před brněnským Domem umění v roce 2006 předcházela akce Goja (2004), uskutečněná v rámci Gastronomického večera v Divadle Komedie (jednalo se o pravidelnou událost, během níž byly zájemcům přiděleny stolky ve foyer divadla, aby tam mohli připravovat jídlo a nabízet jídlo dle vlastního výběru. Rafani vařili goju, typické romské jídlo, a zájemcům kromě výsledného pokrmu rozdávali také recept).

V roce 2004 prezentovali Rafani v Galerii Jelení na výstavě Plán návrhy nerealizovaných projektů Příčina 03, Tajsaskero koter, Hymna, Kolotoč a Říp. Například projekt Hymna byl koncipován jako organizovaný výlet pro klienty azylového řízení (uprchlického zařízení Bělá-Jezová), v jehož rámci se měla uskutečnit performance spočívající ve veřejném sborovém zpěvu české hymny žadateli o azyl. Hymna měla v Jelení také velmi zajímavý textový doprovod, který představuje jednak antitezi k výše proklamovanému důrazu Rafanů na autonomii umělecké práce a zároveň podnětnou reflexi možností sociálně angažovaného umění: „… Umění by nemělo být pouze autonomní estetickou oblastí, ale širší součástí lidského všedního světa. Sociálnost má smysl v dlouhodobějším měřítku, umělec by měl být schopen cosi obětovat, a to ať už svůj čas, práci, peníze či cokoli jiného. Sociálnost by neměla být planým gestem. Sociálnost jednotlivých akcí, akcentování jejich užitečnosti může signalizovat autorovu nedůvěru ve smysl samotného umění, v jeho společenskou roli a širší srozumitelnost. Výsledný obsah uměleckého počinu může být protikladný smyslu a užitku, který přinesla vykonávaná činnost. Myslíme si, že rozpor je možná nejlepším výrazem pro sociální intervence a pro společnost naší doby.“

Období let 2003 až 2006 bylo pro Rafany charakteristické ústupem z veřejného prostoru, v němž jejich práce získávala přece jen příliš explicitní politické konotace, do galerií, v nichž mohli nadále těžit z napětí mezi proklamovanou sociální angažovaností a setrváváním u důrazu na uměleckou autonomii vlastní práce. Určitý předěl v práci Rafanů představoval v roce 2006 projekt Nad propastí, jehož součástí bylo svržení obrazu do nádrže Orlické přehrady. Bylo to podruhé, co se Rafani dostali do konfliktu s Národní galerií. Zatímco v prvním případě, kdy se spolu s Ondřejem Brodym vykáleli v expozici moderního a současného českého umění, se jednalo o adresný protest proti tehdejšímu generálnímu řediteli NG Milanu Knížákovi, v roce 2006 měl jejich projekt komplexnější charakter. Směřoval opět k frekventované otázce národní paměti, tentokrát však reflektované skrze akviziční politiku největšího českého muzea umění.

Nad propastí měla být poslední akcí dokumentovanou textem. Od podzimu roku 2006 se Rafani textových doprovodů, jež do té doby tvořily integrální součást jejich práce, vzdali. S tímto odklonem od textu se Rafani ještě výrazněji zaměřili na vlastní kolektivní identitu a její umělecké implikace. Období po roce 2006 charakterizují v práci Rafanů pravidelně prováděné činnosti (ať už jednoduché úkony nebo skupinové videoperformance nebo veřejná hudební vystoupení) střídané výstavami, jež lze s trochou zjednodušení označit za kontinuální retrospektivu. První z nich se uskutečnila v Galerii Václava Špály (2008), druhá v Galerii U Bílého jednorožce (Galerie Klatovy / Klenová) (2009/2010). V počátku tohoto období nacházíme ještě projekty, které se dotýkají tématu veřejného prostoru, a pokračuje v nich zájem o estetiku politiky. První z nich byl projekt Naplnění prostoru (2006), během něhož Rafani využili mechanismus ohlašovací povinnosti a na většinu dní v roce tak „obsadili“ prostor před sochou Sv. Václava, a znemožnili tam tak na tomto symbolickém místě konání jiných politických akcí. Určitým doplňkem Naplnění prostoru byla performance na Palackého náměstí, které je naopak specifické tím, že zde neplatí ohlašovací povinnost. Rafani, v této době již „textuprostí“, na tomto náměstí rozdávali prázdné letáky a z připravených megafonů vypouštěli pouze ruch, čím dotáhli svůj zájem o formy politického jednání do fáze abstraktní tvorby. Obecně pak v tomto období začíná u Rafanů převažovat stále silnější autoreferenčnost, pro niž je charakteristická Rancierem zmiňovaná logika umění, které je politické právě tím, že důsledně setrvává v prostoru umělecké autonomie.

Jan Zálešák

PLAKÁT