Filip Cenek << Marika Kupková

VIDEO

OBRAZ

TXT

Marika Kupková: Při současném překotném vývoji digitálních technologií sledujeme kontrastní trend ve zvýšeném zájmu umělců o prekinematografické optické přístroje, „primitivní“ iluzi záznamu pohybu a pohyblivé fotografické obrazy. Tvoje karuselové projekce fotografií lze číst jako specifickou formu pohyblivého obrazu. Nejedná se o snahu autentizovat pohyb jako o práci s montáží, která volně odkazuje k vyjadřovacím prostředkům filmu.

Filip Cenek: Osobně bych vývoj technologií nepopsal jako překotný ani rychlý. Jako by logika vývoje byla obsažena opravdu ve věcech samých a stačilo ji „uvidět“. I když odhlédnu od vlastní zkušenosti a pozorování, že zásadní věci se stanou spíš plíživě (evolučně) než překvapivě a náhle, tedy revolucí, tak ani na poli digitálních přístrojů a zařízení – a exponenciálního růstu jejich vybraných parametrů – nemívám už delší dobu pocit okouzlení z možností, které nabízejí. Tím nechci navodit dojem nostalgie po starých věcech s jejich dlouhou životností, upotřebitelností atd.; chci naznačit, že nejen v pragmatické rovině je na místě používat a starat se také o přístroje, které jsme jako společnost růstu (později růstu Růstu) odsunuli na periferii zájmu, do bazarů nebo rovnou na smetiště (do muzeí). Trend, o němž mluvíš, tak v mém pohledu není stýskáním si po zlatých časech, ani hračičkářstvím, ale zvědavost a potřeba sáhnout si na technologie, s nimiž máme často zásadní zkušenost (optické paměti minulého století), kterou jsme však pořádně nereflektovali. (Alespoň já ne, pouze jsem o ní četl a to nestačí.) Repeat is not Return. Zájmy a cíle umělců se logicky různí, odkazy k „moderní době“ a predispozicím jejího utváření jsou dnes skoro „zadáním“ umělecké produkce a meziválečný design a smýšlení dokonce „předobrazem“ soudobého „vzhledu“ myšlenek, který na výstavách současného umění vídáme.
Pokud jde o mě, máš pravdu, že snahu „autentizovat pohyb“ jsem v diaprojektorových instalacích neměl, to by byl pro můj svět příliš velký konstrukt a umělý problém bez života, tedy opak pohybu, který na začátku každé práce potřebuji vnímat. Zároveň bych karuselové dvojprojekce jako „pohyblivý obraz“ popsal, rozhodně se v tom prostoru mezi projekcí a imaginací musíme pohnout, někam se vydat, a s trochou trpělivosti vidět stín toho, čemu říkám „asociační paobrazy“. Když je uvidíme, jsme u montáže a techniky vyprávění. Ten jednoduchý mechanismus „nelineárního čtení“, které asynchronní dvojprojekce do jednoho obrazového rámu umožňuje, se tiše ukazuje v samotné mechanice projekčního systému. Vyprávění, jež prokluzuje. S filmem a jeho „podmínkami“ tak sdílí hodně a některé z nich přímo tematizuje, v odstupu a s poetikou schizofrenie.

MK: V karuselových instalacích buduješ vazby mezi obrazy a texty. Jakkoli jsou nelineární – tvoří vyprávění. Jak organizuješ sled scén a významů?

FC: Vazby vznikají mimovolně. Člověk v rámci zákonitostí prostředí nastaví pravidla. Mě zaujalo právě to, jak samozřejmé a odpovídající mi nahodilé asociativní spojování fotografického obrazu s obrazem textu přišlo. Jak přesná tahle asynchronní prolínačka dvou obrazů v každém okamžiku byla a přitom jsem ji ani nehledal. Tu jen potkáváme, což je vždycky nejsilnější moment.

MK: Velmi populární srovnání současné audiovizuality a raného filmu lze uplatnit také na výtvarné médium instalace. Mám na mysli akcentování (technologického) aparátu, fetišizaci projektorů a jiných přístrojů, jedinečnost instalace jako neopakovatelné sociální a prostorové konstelace. Tematizace aparátu je ve tvých projektech také obsažena. V případě výstavy Koberce, záclony v Galerii U Dobrého pastýře (2011) byl chod projektorů (karuselů) rozvíjen i ve zvukovém doprovodu Ivana Palackého. Lze mezi dosavadními instalacemi vyčíst v rovině narace nějakou vývojovou tendenci?

FC: Rozdíly čtu v okolnostech a důvodech realizace každé z instalací a také vidím progres v mém přemýšlení o nich. Na druhou stranu jsem si všiml, že i lidé, o kterých vím, že jejich citlivost a vnímavost je mimořádná, o jednotlivých instalacích s diaprojektory mluvili jako o variacích, zkrátka se nebyli schopni přenést přes „obraz“ samotného mechanismu projekce. Zásadní posun pro mě nastal hned ve třetí realizaci s diaprojektory (přelom let 2004/2005), kdy jsem o instalaci začal přemýšlet jako o médiu (tak jako třeba o filmu nebo fotografii), jehož formu nemusím měnit a přitom můžu ve výsledku ukazovat něco jiného; věcí samou nebyla už „instalace dvou diaprojektorů v asynchronní smyčce“, ale to, co se dělo v rámu obrazu a na jeho okrajích. Zviditelnění-vystavení systému budování viděného obrazu bylo jen vstupní podmínkou pro jedno z možných čtení.
Z jiného pohledu jsem schopen říct, že se od prvních instalačních dvojprojekcí zase tolik nezměnilo. Když jsem na jedno ze školních klauzurních témat (objekt a obraz, 1995/1996) zrealizoval instalaci Bez názvu (modrá), v níž dva diaprojektory promítaly „do kříže“ dvě identicky modrá „ticha“ (monochromy) na malé, nepravoúhlé ekrány, šlo vlastně o něco podobného jako dnes. Mohli jsme chvíli setrvat a všimnout si, že jeden promítá bílé světlo na modrý ekrán a druhý zase modrý diapozitiv na bílou plochu. Z banálních pokusů s vlastnostmi světla jsem si díky tomu tenkrát zformuloval jednoduchou myšlenku: „Modrá košile je modrá, protože pohltí všechny barvy z bílého světla kromě modré. Kromě té barvy, kterou na ní vidíme. Lze říct: modrá košile obsahuje všechny barvy kromě modré.“ Když toto základní uchopení „absence“ umístím do myšlenkového koridoru hypertextu a hyperfikce, kterým jsem se intenzivně věnoval několik následujících let (1997–2001), k tomu si připomenu moje okouzlení myšlenkami Bohuslava Blažka v Principu nečitelnosti z přelomu století a přičtu zkušenost promítače, zákonitě mi vyjde něco jako Vratké kino, které je zatím poslední z realizací, o nichž mluvíme.
Na vývojovou tendenci mezi dosavadními instalacemi dovedu nahlížet několika způsoby. Nejryzejší by určitě bylo si jednoduše připomenout, s kým a čím jsem žil. Nebudu zde ale opakovat, co jsem už dříve popsal mnohokrát – „prolínačku“ a proč má pro mě smysl tento stav vzájemnosti popisovat slovníkem techniky a ne slovníkem křesťanské spirituality, přestože vedle poezie jsou knížky o teologii v mojí knihovně nejfrekventovanějšími. K „prolínačce“ bych dnes přidal „vědomí paralaxy“ a víc nevysvětloval, snad v tom spojení nechuť k všeobjímající relativizaci cítit je. Jednodušší bude říct, co v přístupu k práci zůstává – dva pohledy. (Tím nemyslím jen dobrodružství vidění světa a sebe očima milovaného; je v tom i jiný rozměr – Éluardovo: „A jestli už neznám vše, co jsem prožil; pak proto, že tvoje oči mne vždy neviděly.“) Za emblematickou tak v tomto smyslu považuji realizaci Jednoho jasného dne („Co spojuje, není ve vzduchu a myšlence… ale v okamžiku, něco společného, rozdělené na dva pohledy…“). Instalační forma (a s ní spojená „klouzavá narace“) doznala během času patrných posunů. Nakolik se v těch změnách projevila obsáhlá rešerše zapomenutých patentů a zlepšováků analogových zobrazovacích zařízení a projekčních systémů, multivizí, jejich algoritmů… neumím odhadnout, stejně jako konkrétní vliv Nezkalené mysli Agnes Martin, Negativních rukou Marguerite Duras, Rampy Chrise Markera, skeptického obrazu spočítatelného světa Josepha Weizenbauma, zážitku simultaneity ve filmech Alaina Resnaise, imaginárního Měsíčňana ve Snu Johannese Keplera atd. Ve zpětném pohledu je snadné vidět v předchozích realizacích chytré myšlenky a uvěřit, že už tehdy v nich byl záměr.

MK: Několik let soustavně využíváš „polyekránové řešení“ – projekci dvou karuselů ve společném obrazovém rámu. Rozpracováváš jejich syntaktický potenciál, koordinuješ významy budované slučováním dvou obrazových zdrojů do jednoho formátu. Uvažuješ o možnosti jejich nahrazení jinými přístroji, jakkoli jsou pro tvé instalace ideálním médiem? Jinak řečeno – je pro tebe tento projekční systém vázán na konkrétní technologické řešení?

FC: Polyekránovým řešením se myslí zpravidla prostředí s mnoha promítacími plochami. Případ, o kterém mluvíme (multi-image in a single screen), tak mezi polyekrány můžeme řadit opravdu raději v uvozovkách, z konceptuálních pozic a s humorem. Jde o polyekrán v čase a v mysli.
Systém dvojprojekce do jednoho rámu jsem použil i v digitálním prostředí, kdy jsem „parazitní“ projekcí textu „podtitulkovával“ v instalaci video někoho jiného. Koncept vícenásobné, vrstvené projekce tak pro mě není spjat výlučně s indexiální podstatou analogových diapozitivů. Jednou z výhod karuselového řešení, které používám, je jeho jednoduchost, přímočarost a srozumitelnost; orientaci a základní pocit nám pomáhají uchopit strojové zvuky diaprojektorů a jejich funkční design, umožňující zviditelnit kruhový syžet i mimo samotné opakování se obrazů na promítací ploše. Další výhodou je neoddiskutovatelná obrazová působivost diaprojekce. Fotit a instalovat tímto způsobem (ať už během živých setů nebo v galerii) jsem totiž začal už v době, kdy to s video projektory nebylo jednoduché, jak s jejich dostupností, tak obrazovou kvalitou. Dokázal bych i vydefinovat důvody, proč – zejména v instalacích připravených ve spolupráci s Terezou Sochorovou – akcentujeme rozhraní dokumentární fotoreportáže s budováním fikce, ale myslím, že to není potřeba. Naše věci nevznikaly spekulativně a na jejich začátku nebyl „smysl“ formulovaný, „zadání“ dopředu neexistuje. Archiv našich vlastních diapozitivů, téměř bez výjimky neinscenovaných záznamů výletů i všedních dní, je docela obsáhlý, má více než dva a půl tisíce snímků. Několikrát zmiňované zdvojení pohledů a jejich prolnutí jsme s Terezou shrnuli do zatím poslední společné realizace Mřížka v „off-screen prostoru“ sekce experimentálních dokumentárních filmů na letošním festivalu v Jihlavě, kterou jsme v katalogu okomentovali šest let starým textem:
Zdá se, že vzpomínání (imaginarita) způsobuje naši kontinuitu v čase a vzpomínka je tím, čím jsme „nejreálněji“. I kdybychom ji však hledali cíleně, nepotkali bychom věci tak, jak se odehrály. Náš život má povahu nenarativních struktur, roztržených obrazů a zvuků, větší počet sobě vzdálených situací, fragmentů a tušení, z kterých si rekonstruujeme často jiný příběh. Co na pohyblivém okraji vědomí v ohlédnutí hledáme, je rastr, kam tyto zlomky projektovat, abychom pocítili smysl. Stane-li se tak v prolnutí a zdvojení pohledů, opakovaně a mimochodem, věříme mu o to víc.

MK: Svůj profesní životopis pravidelně uvádíš informací „vyučen promítačem“. S nadsázkou tě lze přirovnat ke kino-operatérům éry němého filmu, kteří bohatě dramaturgicky využívali variabilní rychlosti projekce. Projekce tak měla oproti unifikované rychlosti zvukového filmu performativní charakter. Ty pracuješ s obrazovým a zvukovým znehybněním a rozpohybováním a s časem jako s tematickou kvalitou, kterou lze abstrahovat v nekonečných variantách.

FC: Větu o vyučení se promítačem jsem použil dvakrát. Až dnešní click’n’paste doba, naše lenost a pohodlnost kopírovat první google odkaz vyrábějí „pravidlo“. V zapomnění internetu (v zapomnění, protože v něm nic nemizí) se v nekonečných duplikacích a špatných přepisech tvrdošíjně objevují stejné věty, které tak vypadají důležitější, než ve skutečnosti jsou. Je ale pravda, že na dotaz mého povolání jsem pro zjednodušení (zpřesnění) sám sebe jako vyučeného promítače označil s tím, že kromě osvědčení ze Střední průmyslové školy elektrotechnické v Brně mám i magisterský titul z VUT. Myslel jsem to následovně: jsem prostě promítač, který občas pouští i věci z vlastní produkce. Většinu času pouštím věci jiných, ať už ve výuce na fakultě nebo na brigádách v kině, čím ale žiju nejraději, jsou příležitosti podniknout něco dobrodružnějšího – koncerty, na jejichž začátku stojíme „bez paměti“. Mluvím o projekcích k hudbě, která nemá písňovou formu, která improvizovaně plyne z prázdna a bezprostřednosti, bez čekaných point. Obrazové a zvukové znehybnění a rozpohybování je téměř případovou studií živého audio-vizuálního projektu Carpets Curtains (Koberce, záclony), který rozvíjíme od roku 2003 společně s Ivanem Palackým a který jsme s tvou pomocí představili minulý rok (vůbec poprvé) i „nepódiově“ v Galerii U Dobrého pastýře. Samotná reflexe výstupů projektu byla v minulých letech natolik intenzivní a bohatá, že mě teď nenapadá, co nového bych k tomu řekl a jen se těším na chystanou výstavu v Galerii Školská 28, kterou hodláme uchopit v naší spolupráci s Ivanem zcela nově jako instalaci.

MK: Proč jsi nestudoval filmovou školu? Baví mě představa, jaký by byl „jiný“ Cenek, formovaný výukou profesionálního filmu a nikoli výtvarného umění. Byl jsi v minulosti kinoamatér?

FC: Tatínek, středoškolský učitel matematiky a fyziky, fotil intenzivně. Já sám jsem ale kinoamatérem nebyl, i když jsem fotografické procesy brzy zvládl a ve fotokomoře se pohybuji s jistotou. Po základním výtvarném vzdělání v LŠU jsem na gymnáziu hrál na bicí a na kytaru, vydával literární časopis, než abych se věnoval filmu. Svou budoucnost jsem stejně viděl v kybernetice. Vždycky jsem byl víc matematikem a programátorem, jistou dobu i přírodovědcem, než výtvarníkem a dodnes mám slabost pro algoritmy a obecně struktury, které jdou schematizovat. (Asi je dobré ale říct, že moje chápání matematiky se hodně blíží pojetí Charlese Darwina, který matematika definoval jako „slepého člověka v temné místnosti hledajícího černou kočku, která tam není“.) Mojí základní dětskou literaturou byly knížky z Modré stuhy SNDK, zejména ty Součkovy – Jak se světlo naučilo kreslit, Co oko nevidí nebo Kam nedosáhne hlas. K mým největším tajeným průšvihům patřilo pravidelné zamotávání se do děrných pásek (pevné paměti) počítačů TNS, které na gymnáziu v Jeseníku, kde tatínek učil, byly. Většinu volných sobot jsem tak trávil restaurováním, s nůžkami a izolepou, což byla koneckonců stejná zkušenost, jako když jsem o patnáct let později trávil sobotní večery s nůžkami a izolepou v promítací kabině kina a zahlazoval stopy po zamotání se do stovek metrů filmu při jeho převíjení.
Na Fakultu výtvarných umění v Brně jsem šel hlavně proto, že to byla jediná škola, které tehdy (1994) v anotacích srozumitelně prolínala svět umění s novými technologiemi (Woody Vašulka). Talentovky na FaVU jsem zkusil až v momentě, kdy jsem byl přijat na MFF UK v Praze a mohl jsem tak v relativním klidu zkusit pootočit směr uvažování o své budoucnosti. (Tenkrát jsem si ještě myslel, že talent je něco jiného než touha…) Gymnazijní oscilování mezi poezií a programováním pak v rozhodném momentě – kdy jediná horší známka z maturitní zkoušky v programování byla zpracována a vytištěna na moje vysvědčení programem, který jsem pro gymnázium sám napsal – skončilo. Vzal jsem to jako znamení a přestěhoval se z Jeseníku do Brna.

PLAKÁT

FOTKY