Tomáš Vaněk << Jan Zálešák
01 06 2010
VIDEO
OBRAZ
TXT
Tomáš Vaněk patří ke generaci umělců, kterou bychom pomalu měli začít označovat jako střední. Na pražské AVU ukončil svá studia v roce 1997. Kromě samotného studia v ateliérech Jiřího Sopka a Vladimíra Kokolii byly pro jeho umělecké směřování důležitá setkání s dalšími představiteli generace, k níž patří nejvýraznější postavy současné české umělecké scény. S třemi z nich – Josefem Bolfem, Jánem Mančuškou a Janem Šerých – založili v roce 1995 skupinu Bezhlavý jezdec. Ve zpětném pohledu je jasně patrné, že skupinu nedržela pohromadě nějaká společná představa o umělecké formě, ale sdílené postoje k otázkám povahy současného umění, charakteru uměleckého díla nebo role umělce ve společnosti. Důležitým výstupem tohoto uvažování byla vitrína skupiny BJ na holešovické ulici Komunardů, kde skupina poskytovala prostor k prezentaci práci jiných umělců.
Období kolem roku 2000 bylo v ČR (a v té době zejména v Praze) spojeno s aktivizací umělců, kteří pochopili, že oficiální instituce jim zde nemohou (nebo nechtějí) poskytnout dostatek prostoru – začaly tak vznikat projekty umělci vedených galerií, mezi kterými má právě pouliční model výlohy nebo vitríny významné místo. Ještě jedna skupinová aktivita je v portfoliu Tomáše Vaňka neopomenutelná – a to jeho účast v projektu PAS (Produkce aktivit současnosti), společně s Jiřím Skálou a Vítem Havránkem. Příznačně byla prvním výstupem aktivit této skupiny instalace vitrín sloužících k uměleckým prezentacím v různých městech ČR. Výčet kolektivních aktivit Tomáše Vaňka může uzavřít jeho aktivní účast na chodu a směřování galerie Display, respektive Tranzitdisplay.
Samostatná práce Tomáše Vaňka je pochopitelně se všemi zmíněnými aktivitami těsně propojená. Již koncem 90. let ve své tvorbě opustil formát závěsného obrazu. Poslední výraznou sérií byly Barvy laky (1997), jejichž monochromní, lesklé povrchy již předjímají to, co bude charakteristické pro následné období práce se šablonami – zájem o vztah figury (obrazu) a pozadí (ať už galerie, soukromého nebo veřejného prostoru) a práce s obrazem jako situačně nebo místně ukotveným komentářem. Prací se šablonami si Tomáš Vaněk vytvořil určitou značku, která přispěla k tomu, že jeho jméno a jeho práci začala vnímat i širší, o výtvarné umění se příliš nezajímající veřejnost. V roce 2000 získal Cenu Jindřicha Chalupeckého a bylo to vítězství mediálně vděčné, jelikož bylo spojeno s kontroverzí. Ve Veletržním paláci Vaněk nasprejoval kresby Josefa Lady, doplněné o sexuálně explicitní motivy, což vedlo až k hrozbě soudního sporu s ladovými dědici. Pozornost upnutá k ladovské instalaci téměř dokonale přehlušila zájem o další dvě součásti Vaňkovy prezentace, které se odehrály mimo prostor galerie a pro pochopení jeho práce jsou v mnoha ohledech významnější. Zmíním zde alespoň Particip č. 15 (2000) – sešity s jednouchými sprejovými kresbami, které bylo možné prohlédnout si pouze tak, že s pozvánkou, jež zároveň sloužila jako výpůjční lístek, přišel divák do knihovny Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, kde byly sešity uloženy. Zmíněný particip zahrnuje hned několik principů, které jsou pro tvorbu Tomáše Vaňka charakteristické – jednak je to snaha o aktivizaci diváka, narušení jeho zažitých modelů recepce uměleckého díla a dále hravá polemika s prostorem galerie (Vaněk své participy vytváří jak pro galerijní, tak pro negalerijní prostředí, vždy je ovšem důležitá jejich aktuální situovanost, jež otázku, zda se dílo nachází v galerii, nebo mimo ni, odsouvá do jisté míry na druhou kolej) a nakonec je to práce s účastí, zapojováním, avizovaná již slovem particip(ace).
I když sprejové participy tvoří stěžejní část práce Tomáše Vaňka v posledních deseti let, nejsou to výstupy jediné. Zhruba od roku 2003 sbírá Tomáš Vaněk věty – zaslechnuté, nalezené – s kterými dále pracuje, např. ve formě „textostrací“, kterými doplnil vydání knihy Dočasná autonomní zóna Hakima Beye v nakladatelství Tranzit. V jeho aktuální tvorbě pak dominují „audiosituace“. První z nich vytvořil Vaněk v roce 2006 během newyorské rezidence v soukromém bytě. Pomocí binaurálních mikrofonů zaznamenal dění v konkrétním prostoru – majitelka bytu pak měla možnost opětovně prožít to, co se v bytě během nahrávání odehrálo pomocí zvukového záznamu. Místně specifický charakter této první audiosituace je radikální v tom, že popírá jednu z klíčových vlastností moderního uměleckého díla – jeho univerzální platnost a „přenosnost“. Vaněk prvními audioinstalacemi navazuje na tradici místně specifického umění. Postupně ale je ale vytváří i pro galerijní prostory, kde mohou nabývat formy hravé institucionální kritiky, jako je tomu například v trojici aktuálních realizací pro prostor Galerie Středočeského kraje v Kutné Hoře.
Jan Zálešák
PLAKÁT
FOTKY
